Irmãos Maysles, um acontecimento

Al and David

Assistir a um filme de Albert e David Maysles numa sala de cinema não só é uma oportunidade rara como também uma revisitação ampliada à uma trajetória multifacetada de duas das figuras mais importantes do documentário cinematográfico mundial.

Para mim, que tive acesso aos filmes dos irmãos Maysles pela primeira vez durante a faculdade, rever clássicos como “Grey Gardens” (Idem, 1975) e “Caixeiro-Viajante” (Salesman, 1969) tantos anos depois foi um assombro; por sua atemporalidade – são filmes que não envelhecem e não esgotam debates – e ainda por possuírem em sua forma uma característica tão particular que, por ora, não consigo encontrar uma outra palavra que melhor os defina a não ser como acontecimentos. Acontecimento enquanto um grande evento na gramática cinematográfica, capaz de inserir novos paradigmas na realização e reflexibilidade formal, numa tentativa de observação minuciosa da realidade (des)construída pelo também acontecimento das imagens, as imagens que sentem-se encantadas pelo dispositivo, mas que também parecem pouco alteradas por quem media o olho mecânico.

Em 2006, Albert Maysles revelou durante uma entrevista com o cineasta João Moreira Salles que essa possível “transparência” se advém dos limites traçados pelas próprias personagens de suas obras. Junto com David, seu interesse e respeito pela observação não permitiria, portanto, que as ações das personagens fossem repetidas ou “dirigidas” para a câmera.

“Você tem que ser um bom observador, um bom ouvinte. Eu ouço e observo, e as pessoas que eu filmo se encarregam de falar, de agir, e eu acho que a maior parte das pessoas prefere falar e agir, serem observadas e registradas. As pessoas não são muito inclinadas a ouvir, mas esta é a minha especialidade e o que mais gosto de fazer.”

Albert Maysles

Em Grey Gardens, sentimos essa espontaneidade nas idiossincrasias da tia e da prima de Jacqueline Kennedy, cujo nome de ambas era Edith Bouvier Beale. Ao acompanharmos o cotidiano de mãe e filha vivendo numa mansão de 24 cômodos, cômodos repletos de gatos, muito sujos e mal preservados, motivos os quais teriam chamado a atenção da vigilância sanitária – um chamariz inicial para a produção do documentário –, os irmãos Maysles deixam suas personagens bastante livres para montarem um filme sobre olhares geracionais quanto ao trabalho, à fama, à família e à moral.

Dessa incondicionalidade, o filme se descobre e acontece: microscopicamente, num misto de agonia e empatia, mãe e filha Beale ensaiam sua ruína para a câmera. “Você se identifica com aquela pessoa e também acha que está presente naquele exato momento”, diz Albert Maysles. De fato, a cada cômodo desbravado pela imagem, com o cuidado dos Maysles em privilegiarem os planos longos, e, desse modo, de criar cumplicidade com as personagens e também com os espaços, o espectador partilha de uma experiência espacial sinestésica e afetiva.

Assisti-lo outra vez, agora numa sala de cinema, fez com que eu praticamente sentisse o cheiro de mofo nas paredes, ou das meias sujas espalhadas pelo quarto onde as Beale adormeciam, deslocando-me no tempo, para quando eu frequentava as festas do primo de minha avó paterna, o Fernando, que morava numa mansão caindo aos pedaços na região nobre da Mooca. Durante as festas, as crianças brincavam de adentrar os quartos – muitos deles completamente escuros – para xeretarem a bagunça acumulada por Fernando. Um desses quartos era fedido e úmido como uma caverna, mas havia coisas tão interessantes ali dentro, uma montanha de fitas VHS e uma luneta linda em direção à janela, que era impossível sair dali (sem antes tamparmos as narinas).

Little Edie, como a filha Beale era conhecida, disputa com a imagem da mãe a todo instante. Algo curioso que notei nesse reencontro é de como a câmera dos Maysles parece se portar como uma câmera de um “teste de elenco” para uma peça teatral ou uma produção cinematográfica – também aí a sua fluidez orgânica e permissível. Little Edie é performática e expansiva; ela quer esse “papel” a todo custo. Ela canta, dança, expõe seus sentimentos ao contar histórias íntimas e mágoas que tem da mãe. É pragmática, mas evasiva. A mãe, no entanto, é carente e controladora, vivendo de um passado que se prostra aos montes nos cantos da casa e em cima de sua própria cama. Caixas, retratos, livros, discos e pinturas que contam a história da cantora de sucesso que outrora fora, mas que agora só existe no físico de suas memórias entulhadas. Seu olhar é crepuscular – um crepúsculo dos deuses -, que pede por um close.

Da infâmia nasce um prestígio estético – cru, descascado e tomado por pulgas e cupins. Como Albert Maysles mesmo disse a João Moreira Salles, o filme inicialmente não foi bem recebido porque as pessoas não queriam ver podridão e “pelancas de pessoas velhas”. O segredo de “Grey Gardens” ser uma obra tão presente, encantadora e incômoda reside justamente em sua abordagem sem holofotes ou máscaras de lucidez. É um registro sobre o acontecimento da morte, e é por isso que tanta gente se retém à realidade, porque todo mundo tem medo de ser peça de um museu.

Grey-Gardens

Após a exibição de Caixeiro-Viajante, estando eu com mais dois amigos, foi inevitável conversarmos por longos minutos antes de nossos regressos, parados em frente à estação do metrô. Um dos filmes exponentes do chamado cinema-direto, movimento do cinema documental que surge nos anos 1960 com os filmes de Robert Drew, Richard Leacock e Albert e David Maysles, “Caixeiro-Viajante” acompanha o dia-a-dia de vendedores que viajam de norte a sul dos Estados Unidos oferecendo Bíblias e demais produtos da Igreja Católica.

Se em “Grey Gardens”, diferente dos outros filmes dos Maysles, uma ou outra vez os próprios realizadores eram convidados à interação do diálogo pelas personagens, em “Caixeiro-Viajante” os diretores são de fato observadores integrais. Também não deixa de ser um filme sobre “duelos”, com ânsias de um faroeste da era de ouro de Hollywood – logo nos créditos, somos apresentados aos principais caixeiros-viajantes que acompanharemos ao longo do filme, e cada qual com seu “codinome de vendas” tipograficamente sobrepostos às imagens, como “o texugo”, “o coelho” e “o touro”; talvez por isso a ideia de western tenha sido reforçada em meu imaginário, recordando ainda a célebre abertura de “Três Homens em Conflito” (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966, Sergio Leone).

No início do semestre passado, passei um trecho de “Caixeiro-Viajante” aos meus alunos durante um estágio docência na Universidade. Ainda hoje, o espectador, seja qual for a sua idade, espanta-se com o estilo do filme dos irmãos Maysles. “Parece filme de ficção”, foi o que mais ouvi durante a aula. Curioso que, embora seja uma discussão há muito datada, as diferenças entre documentário e ficção ainda se suscitam quando nos deparamos com filmes como esse, que parece guiado sobre os trilhos do neorrealismo italiano, com arquétipos de personagens à margem sofrendo as afrontas do destino, possível ainda de um entendimento étnico-cultural de um período da nação retratada – com um teor libertário acentuado pela independência da realização, desprendido de um estúdio ou de um grande produtor. Não por acaso, sente-se ainda um frescor desse pulsionamento do cinema independente norte-americano, de John Cassavetes (de Shadows, 1959), por exemplo, não atento ao “improviso” de suas personagens, mas igualmente ciente dessa observação de realidades inclusivas e pouco mediadas.

Em “Caixeiro-Viajante”, sentimos mais a consciência dos realizadores na montagem de Charlotte Zwerin, também creditada como diretora da obra (a isso, Albert Maysles responde que um montador de cinema dá a sua contribuição de igual maneira a um realizador, e que o próprio processo da montagem, obviamente, faz parte do processo de direção). A montagem do “Caixeiro-Viajante” chega a ser até mesmo exaustiva, como se as sensações de cansaço e derrota dos vendedores fossem transpassadas ao ritmo fílmico, colidindo com pequenos acasos – novos acontecimentos! – que ironizam o setor de vendas do âmbito católico, que pregam uma falsa solidariedade com ideais mercadológicos e paternalistas.

Quando então deixamos o cinema, um amigo que me acompanhava disse que se sentia um pouco estranho ao observar “o mundo real” ali fora, como se todos estivessem à mercê de uma câmera, vivendo então dentro de um filme intermitente. Achei essa constatação incrível: o cinema ainda consegue transcender nossas noções de realidade.

Aos que quiserem experimentar de sensações parecidas (ao menos serão bons filmes!), a mostra IRMÃOS MAYSLES – A DISCIPLINA DO OLHAR acontece até o dia 13 de dezembro em São Paulo, no Caixa Belas Artes.

Mais informações: http://www.caixabelasartes.com.br/programacao/mostra-irmaos-maysles/

Anúncios

25º Festival Mix Brasil – “Aos Teus Olhos”, temporada de caça?

25

Desde a sua passagem no Festival do Rio, de onde saiu vencedor de quatro prêmios, muita gente comparou Aos Teus Olhos com o filme “A Caça” (Jagten, 2012), de Thomas Vinterberg. Em ambos os filmes, um professor que leciona para crianças é acusado de assédio sexual e, com isso, sua vida sofre um reboliço. Contudo, se n”A Caça” não há dúvidas de que o protagonista Lucas (Mads Mikkelsen) não cometera nenhum tipo de crime – inocentado apenas pelo espectador, então a única testemunha ocular em sequências que só são apresentadas a ele, logo, desconhecidas pela comunidade dinamarquesa onde se passa a história, motivo da violenta perseguição ao professor – , em “Aos Teus Olhos” a diretora Carolina Jabor trabalha o tempo todo com a dúvida, ausentando a testificação dos acontecimentos ao evitar uma câmera ubíqua.

Rubens, numa ótima interpretação de Daniel de Oliveira, é um personagem de construção ambígua, um professor de natação de extrema simpatia em seu ambiente de trabalho, mas de igual petulância e de condutas machistas, quando não mais questionáveis, longe de seus vínculos profissionais. Carolina Jabor beneficia a direção do filme com essa visão que evita a unilateralidade de personagens e acontecimentos, demonstrando-se mais segura – uma segurança até muito enrijecida – do que em seu primeiro longa-metragem de ficção, “Boa Sorte” (2014).

Da mesma forma, o roteirista Lucas Paraizo se aproveita da massiva participação de internautas em redes sociais para a ativação de tensões. Em tempos em que o acesso já não se difere em questões geracionais, difundido a indivíduos de todas as idades e das mais diversas classes, garantindo um acompanhamento direto com grupos familiares e institucionais, “Aos Teus Olhos” se preocupa em estimular o debate sobre exposição e linchamento virtual a partir do momento em que ocorre uma rápida viralização de julgamentos precipitados. Algumas das sequências de maiores impactos estão presentes nas multi-telas de interações do caso. As trocas de mensagens entre os pais dos alunos, mensagens que contrapontam a condenação e a preocupação da exposição impetuosa, causam um desespero bem caro aos filmes de suspense, passagens que também lembram a intensificação de sensações presentes no recente “Personal Shopper” (2016), de Olivier Assayas.

Atentos ainda à questão de gênero, Paraizo e Jabor não velam o machismo e a homofobia que acompanham situações desse porte. Ao ser acusado de beijar um menino no vestiário do clube, Rubens vê a sua sexualidade sendo questionada, como se isso fosse de igual ou maior importância do que o suposto crime cometido, ferindo o orgulho heteronormativo do pai da criança (Marco Ricca). Extrapola-se, no entanto, quando contraditoriamente o filme se vê no direito de criar situações deveras expositivas para a afirmação da heterossexualidade de seu protagonista, gerando constrangedores desconfortos.

Mesmo sendo um curioso e honesto exemplo de um filme de gênero nacional, “Aos Teus Olhos” ainda tende a ser lido com uma problematização necessária aos nossos tempos – e muito em voga nas redes mundiais. Ao trabalhar apenas com especulações, sobretudo não se aprofundando mais do que a sua própria sinopse sugere, é um filme de emoções controladas e perigosas, pondo em risco a apuração de casos sobre o assédio, independentes de gênero e faixa etária, podendo funcionar não muito diferente do que uma reportagem da mídia evasiva e tendenciosa, que muitas vezes questiona as vítimas, não os opressores.

teusolhos

 

25º Festival Mix Brasil – “Conversa Fiada”, o horror e o espetáculo

25

Conversa Fiada nasce de confrontos; um confronto primeiramente familiar – a relação entre mães e filhas taiwanesas, tradições locais e mudanças geracionais –, e, concomitantemente, o confronto de uma memória investigativa, em que a provocação da câmera é um subterfúgio para se arrancar aquilo que numa conversa não-cinematográfica havia sido impossível. Dentro desses limites, a câmera é uma presença algoz porque compreende a transmutação de personas e discursos, portanto, a cineasta Hui-chen Huang decorre não apenas a um exercício de juízo social, como também de autorreflexão no campo documental, testando a ética no diálogo fílmico-argumentativo.

Na primeira parte do filme, Hui-chen Huang quer entender o “abandono” que sofrera durante a infância, no momento em que ela, a irmã e a mãe (Anu) precisaram fugir do antigo lar devido à figura ameaçadora do pai, e, posteriormente, quando a mãe parece se distanciar das filhas, preferindo o alento de amigas, da vida boêmia e dos jogos de azar. Intimando Anu com uma câmera constante em seu rosto, questionando-a sobre essa fase conturbada de suas vidas, Huang por diversas vezes ouve a incômoda frase “para de me filmar!”, mas persiste em sua hostilização formal porque precisa de uma resposta – e, talvez, mais do que isso, é o seu filme que precisa dessa resposta. De um mútuo egoísmo, “Conversa Fiada” cresce então na experiência do espectador, que se vê no mesmo dilema da forma, como se o registro da imagem em tom confessional valesse mais do que um enfrentamento familiar privativo.

Para compreender melhor o passado, Hui-chen Huang monta o filme com imagens produzidas no começo dos anos 2000, quando aparentemente parte de sua pesquisa se iniciava, quem sabe inconscientemente, em triviais registros caseiros. Essas imagens mostram o crescimento de suas sobrinhas e o envelhecimento de Anu, que passa a morar com Huang depois que ela se casa. Imagens que, transitando entre os registros atuais, nos quais Huang agora também se vê enquanto mãe, permitem que a exposição familiar aponte uma contradição de afetos. Anu é uma pessoa amável, porém possui um olhar triste, na maioria das vezes, quando longe de seu círculo de amizade. Huang começa a perceber que o próprio convívio doméstico às vezes se torna nocivo quando existem muitos traumas silenciados em uma história particular.

A cineasta, não menos rígida, apreende que o foco de seu filme já não é mais “quem sou eu”, e sim “quem é a minha mãe” e “o que é ser mãe”, pensando ainda nas tradições taiwanesas e num âmbito machista. Anu, mãe, lésbica e um tomboy (cuja expressão de gênero contém elementos convencionalmente “masculinos”), é só um dos multos exemplos de um personagem à margem, vítima da violência doméstica e do preconceito. Se por um lado Huang detém um método de percepção conflitual e invasivo, a cineasta também encontra na linguagem do cinema um gesto de aproximação com Anu, e mesmo uma forma de afirmação da identidade e sexualidade de sua mãe, que então acolhe a voz de tantos outros personagens invisibilizados por costumes conversadores e intolerantes.

De todo modo, Huang finaliza o filme com um novo e maior incômodo. A “conversa final” entre mãe e filha possui uma questionável mise-en-scène, um enquadramento que capta suas personagens posicionadas como num duelo, uma de frente para a outra, sentadas à mesa de jantar. Conforme o doloroso diálogo se delonga em lágrimas, silêncios e não raros abandonos físicos, a câmera também se preocupa em registrar os rostos em closes. Fica a dúvida se a sequência precisou ser feita por pelo menos três vezes, com set ups diferentes de câmera entre planos gerais e contraplanos. Esse caráter performático e exibicionista é um prato cheio para inúmeras discussões sobre ética e alteridade num documentário, cuja consciente indolência do realizador é um reflexo de uma forma fílmica provocativa (e narcisista?), extrapolando alguns limites para se ter um filme que gere impactos contrastantes mediante a temas tão urgentes.

smalltalk-HuichenMom

25º Festival Mix Brasil – “Música Para Quando as Luzes se Apagam”, dispositivos e artifícios

25

Há algo que me instiga da mesma forma que me desagrada nesta estreia de Ismael Caneppele na direção. Música Para Quando as Luzes se Apagam possui uma interação do elenco com os dispositivos fílmicos de maneira similar aos vídeos digitais produzidos em “Os Famosos e os Duendes da Morte” (2009, Esmir Filho), filme em que Caneppele foi co-roteirista, baseando-se em seu livro homônimo. Num momento em que os videodiários engatinhavam e o anonimato se instaurava em fóruns virtuais, os próprios atores do filme de Esmir produziram pequenos vídeos experimentais e de veias poéticas, que, inseridos na narrativa, ressignificavam uma juventude melancólica e muito conectada à internet como refúgio – e partilha – de suas perturbações. Eram vídeos praticamente “fantasmas” e não raramente aflitivos – num deles, o personagem Julian (Ismael Caneppele) envolve a cabeça de Jingle Jangle (Tuane Eggers) numa sacola plástica; é um vídeo que simula uma emoção ambígua e desconhecida, de uma euforia sexual ao medo da morte.

Curiosamente, no dia em que assisti ao filme de Caneppele, estava lendo um capítulo do livro “A Linguagem Secreta do Cinema”, de Jean-Claude Carriére, intitulado por “O roteiro esvanescente”. Ao discorrer sobre suas experiências inaugurais com um roteiro cinematográfico, tendo como mentores Jacques Tati e Pierre Étaix, Carriére escreve assim:

“Num roteiro, como em qualquer outra coisa, precisamos ser cautelosos em relação à técnica, pois ela pode se transformar rapidamente em mera eficiência. É necessário avançarmos cada vez mais em direção à ‘emoção autêntica’”.

Essa “emoção autêntica”, para Carriére, seria justamente “o que não está escrito”, isto é, as ações que surgem do acaso alquímico de um set de filmagem. Gosto então de pensar que muito do filme de Caneppele se propõe a um princípio de co-autoria com seu elenco, como intervenções de texturas num filme de Gus van Sant, um exercício provocante sobremodo quando não sabemos quem está por trás de cada câmera e de cada granulação textual.

No entanto, um dispositivo que prevê algo próximo a um diário de filmagem, a uma “busca por um filme” (e também a busca por um personagem) a partir de interações reais num suporte documental, às vezes se vê contaminado por um formalismo muito alegórico. Nesse ponto, sente-se a “câmera ficcional” e roteirizada no processo de aceitação identitária da protagonista Emelyn Fischer, uma garota que aos poucos se torna Bernardo. Num primeiro momento, esse bonito e também doloroso percurso é visto com autenticidade, mas à medida em que a direção me parece muito encantada por uma captação impressionista das imagens, há uma invasiva imersão à metasimbologias, distanciando espectador e personagem.

295110_medium

“Gabriel e a Montanha”, um salto de bungee jump

Gabriel e a Montanha abre com uma dedicatória ao verdadeiro Gabriel Buchmann, figura que serve como inspiração para o novo longa-metragem de Fellipe Barbosa, cuja estreia ocorrera na última edição do Festival de Cannes, faturando dois prêmios na celebrada Semana da Crítica. Paradoxal então dizer que, tratando-se de um pessoa real e de convívio próximo com o cineasta, o personagem de Gabriel fora construído de uma forma tão problemática. Personagens ambíguos sempre reforçam uma natureza humana e realista, no entanto, ainda que postos em debate por suas contradições, espera-se um mínimo de empatia da parte do espectador.

Não consigo gostar de Gabriel, e nem é por uma falha do talentoso João Pedro Zappa. O Gabriel do filme de Barbosa é um sujeito mimado e individualista, de espírito orgulhoso e competitivo. Paradoxal ainda dizer que, sendo Gabriel um estrangeiro em países africanos, após uma “desilusão” que só culmina em uma percepção fria de sua personalidade – a saber: Gabriel decide pesquisar “a pobreza nos países africanos”, in loco, depois de ficar na lista de espera da Universidade de Harvard (uma fuga) –, os personagens que trilharam sua viagem o rememoram, em voice over, com tanto esmero e “saudade”, palavra que só existe no idioma português e por muito reforçada pelo protagonista.

Do que realmente Gabriel sente saudade? De sua namorada Cristina (Caroline Abras), que quando chega de um congresso internacional é ridicularizada por seu ofício pelo próprio Gabriel? De seu país, que o abraça com diversos privilégios, privilégio enquanto homem branco e de classe-média alta? Gabriel, poliglota, detentor de uma cidadania também francesa, faz questão de ressaltar que estudara nas melhores instituições brasileiras e que isso o legitimiza como um sujeito mais eloquente, que não se firma “na teoria”, como se o seu processo de viagem não fosse um percurso turístico, mas sim de uma transcendência educacional.

“Aqui, com muito pouco se pode fazer mudanças”, ele diz sobre o continente africano, em seguida revelando que com menos de U$55,00 pagara um mês de aluguel a uma pessoa que o abrigou por uns dias e um ano de mensalidade escolar a uma criança. Sua virtude de “bom-samaritano” se reduz aí. Pode ser que realmente o verdadeiro Gabriel Buchmann tenha contribuído para com muitos habitantes jogados à miséria e ao subemprego, mas Fellipe Barbosa faz desse pequeno recorte um subterfúgio para, quem sabe, mudarmos a concepção que temos de seu personagem. Ao aderir as tangas locais como indumentárias cotidianas, tangas que o transformam num homem artificial e caricato, como um personagem da família Flintstones, parece que Gabriel está numa constante busca por uma troca de identidade.

A meu ver, um filme que não define claramente as reais intenções da direção. Maniqueísta, de maneira ainda maior, quando num almoço com uma família do Quênia, uma jovem pede que Gabriel cante uma música de seu país. Após cantar um trecho de “Nos Bailes da Vida”, de Milton Nascimento, Gabriel pede que a moça também cante uma música à sua escolha. Como num musical hollywoodiano, a câmera enquadra duas crianças que repetem as estrofes da canção, depois Gabriel, que rapidamente decora o refrão, e logo a cena, num intuito de expor um entrosamento entre identidades, se transforma num coro risível, com todos os presentes cantando em uníssono. É essa música, no momento de sua morte, que Gabriel irá balbuciar perdido no monte Mulanje.

Numa região marcada pela fome e pelo desemprego, explorada por grandes corporações capitalistas e pelo mercado turístico, é perigosa a leitura que o filme possa gerar acerca dos vendedores ambulantes, guias turísticos e caroneiros. Novamente, ponho em dúvida as intenções da direção. Não me parece uma leitura crítica, e isso se reforça nas ações de Gabriel, que por muitas vezes os trata como aproveitadores da moeda estrangeira, como traiçoeiros em pequenos golpes. Gabriel é o arquétipo do privilegiado de uma esquerda duvidosa, vivendo uma espécie de laboratório narcisista em busca da impossível compreensão do que é ser um marginalizado. Para escalar o monte que o destina à morte, o guia de Gabriel sugere que ele não vá com sua sandália feita de pneu, presente de uma tribo queniana. Gabriel, refutando seu estrangeirismo, nega-se a calçar um par de tênis, mas não se esquece de sua câmera Nikon. Gabriel é o típico humanista de Instagram, cujas boas ações carecem de imagens.

Embora a interessante sinergia entre o elenco, ou mesmo as escolhas estéticas que transformam a narrativa num curioso exercício naturalista que busca suporte no documental, “Gabriel e a Montanha” é um filme demarcado por um distanciamento sisudo e incoerente, de uma rasa crítica social, não funcionando muito bem como homenagem ou registro histórico. É um cinema turismólogo, cuja proposta passeia sobre elefantes e salta de bungee jump entre cachoeiras africanas.

gabriel-e-a-montanha

41ª Mostra – Os filmes de Georges Schwizgebel

41mostra

Uma das coisas mais legais da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo é a oportunidade de (re)descobrir filmes que compõem as retrospectivas e apresentações especiais. Esse ano, com o Foco Suíça, que conta com a colaboração da Swiss Films, a 41ª Mostra trouxe a obra de nomes importantes da cinematografia suíça, resgatando parte da filmografia dos diretores Alain Tanner e Georges Schwizgebel.

Georges Schwizgebel eu não conhecia, mas fiquei bastante interessado em sua filmografia ao ver os fotogramas de divulgação de seus curtas-metragens. Incitado pela curiosidade, fui conferir sete de seus filmes que estão na programação da Mostra.

Schwizgebel nasceu em 28 de setembro de 1944 em Reconvilier, na Suíça. Formado na École des Beaux-Arts et des Arts Décoratifs de Geneva, em 1971 fundou o Studio GDS, onde produz e dirige animações, atuando também na área de design gráfico.

Cada filme de Schwizgebel é uma pintura que, inesperadamente, num embalo musical, cria-se vida. Pertinente ressaltar sua similaridade estilística com o movimento fauvista, especialmente com a obra de Henri Matisse, sendo a célebre pintura “A Dança” (1909) um dos personagens de seu último curta, Erlkönig (2015), uma espécie de filme-caleidoscópio baseado no poema “Erlkönig”, de Goethe, e nas composições de Schubert e Liszt.

A obra de Schwizgebel é formada por uma narrativa cíclica, partindo da fragmentação, do deslocamento e da condensação para criar suas pinturas vertiginosas e oníricas, logo, também versando com o cubismo e o surrealismo. No mundo de Schwizgebel, a grande surpresa é ver no que um objeto comum, como um graveto varrido pelas ondas de um mar revolto, consegue se metamorfosear. No curta-metragem Hors-Jeu (1977), por exemplo, dois times disputam uma partida de futebol, times cujos jogadores são formados por pinceladas rápidas e sem contornos, quase abstratas, e que ao longo do filme se transformarão em jogadores de basquete e de hockey. A metamorfose é sempre sutil e enigmática, criando uma ilusão mágica, meticulosamente trabalhada frame a frame e sem a necessidade de efeitos fusionais.

Numa entrevista realizada à Animation World Network, Georges Schwizgebel apontou quais são os elementos essenciais que organizam os seus filmes: “A música, o movimento, os visuais e, finalmente, a história”. De fato, seus filmes possuem um apelo experimental e não-linear, rítmicos e dançantes, sincronizados em pés de valsa, como se o pincel estivesse à mercê de uma cadência de notas musicais dispostas no pentagrama, remetendo ainda à fase inicial do animador escocês Norman McLaren, que muito trabalhou com transformações de formas geométricas ao som de jazz.

Em seu primeiro curta de animação, Le Vol d’Icare (1974), Schwizgebel nos mostra um mundo constituído pelo pontilhismo, flertando com pixels e bits de um console Atari, adotando então um estilo diferente daquele que firmará suas próximas obras. O cineasta brinca com uma música que mistura o som de um cravo com sintonizadores digitais, reforçando sua analogia à plasticidade dos videogames, uma música que guia não apenas as ações e o físico dos personagens, como também interfere nos espaços, que piscam como luzes natalinas numa coreografia sonora, como se cada objeto surgisse no meio do caminho no momento em que uma tecla do cravo é pressionada.

Particularmente, fiquei deslumbrado com 78 Tours (1985), cuja narrativa de eterno-retorno caracteriza-o como um filme labiríntico, que valsa com multi-camadas temporais, elíptico e alucinógeno, acompanhando o que poderia ser o contraponto de um ensolarado dia de domingo em família com a solitude de um rapaz urbano, tão remoto em suas lembranças no interior de um apartamento, lembranças desencadeadas pelo acordeão de seu rádio antigo. “78 Tours” busca a nostalgia das 78 rotações de um vinil, de memórias inacabadas.

De igual lirismo e simpatia, Retouches (2008) é o mais próximo de um empirismo artístico ao dar protagonismo às intromissões da mão de seu pintor. É basicamente um resumo da filmografia de Schwizgebel, metamorfoses e as escadarias do tempo, permitindo que folhas secas alcem voos sobre a tela, como lantejoulas de um Carnaval que logo serão penteadas. São traços abstratos ou de uma ingenuidade infantil, que criam soluçantes grilos, riscando a película, oxidando-a em sua primazia mística-visual, como se houvesse um encontro entre Hans Richter e Stan Brakhage.

Les Jeune Fille Et Les Nuages (2000) e L’année du daim (1995) são mais fabulísticos, seguindo uma ordem objetiva e figurativa. No primeiro, uma releitura do conto Cinderela, importam-se os movimentos dos corpos e das nuvens, que se proliferam em outras formas; já “L’année du daim”, baseado em um conto do escritor e poeta chinês Liu Zongyuan, é uma obscura história sobre animais traiçoeiros. Bonito como a neve se instaura, como prenúncio fatalístico, em seguida ausentando-se de sua forma tórrida num duelo que privilegia uma ousada dimensão de perspectivas, permitindo uma ótica tridimensional.

Os curtas de Schwizgebel, variando entre três a cinco minutos, são formados por centenas de quadros feitos a mão. Para o filme “Jeu” (2006), por exemplo, foram produzidos quatrocentos grandes quadros de 50x40cm, depois filmados com uma câmera 35mm, garantindo texturas e cores vibrantes. Quando questionado se ele intercala sua técnica com manipulações digitais, Schwizgebel diz gostar de pintar com “pinceis reais”, e mesmo a rotoscopia lhe parece um pouco limitada, ainda que a tenha utilizado por poucos anos. A seu modo tradicional, com giz-pastel e tinta acrílica, revela: “Sinto-me mais à vontade imaginar o movimento no espaço; talvez não (seja) perfeito, embora (seja) mais inesperado, mais pessoal”.

78 Tours (1985), Georges Schwizgebel

41ª Mostra – “Cinecittá Babilonia” e “Tempo de Qualidade”

41mostra

“Cinecittà Babilonia” (2016), Marco Spagnoli

Documentário informativo sobre o surgimento da Cinecittà, um conjunto de estúdios cinematográficos inaugurado em 1937 em Roma. Criada com o objetivo de originar um complexo industrial tão poderoso quanto Hollywood, fora uma iniciativa de Benito Mussolini, que também era editor da revista Cinema, um dos maiores veículos impressos do período, cuja importância garantiu até mesmo a criação de um prêmio dedicado às obras cinematográficas, inspirando-se no Oscar.

De cunho didático, nem por isso desinteressante, o filme é composto por imagens de arquivo que mostram o auge das produções italianas no momento da ascensão fascista, intercalando-as com ilustrações que dramatizam alguns dos casos orais fornecidos pelos entrevistados, ou ainda por monólogos em PB com diversas mulheres que interpretam atrizes famosas da época, como Doris Duranti, símbolo do regime fascista, e Alida Valli.

Segundo um dos depoimentos, a Cinecittà “foi formada por golpes e pelo sucesso a qualquer custo”. Na Itália dos anos 1930, instalou-se uma “legião da decência”, preocupando-se em mostrar a burguesia e o enaltecimento de valores morais e paternalistas. As personagens eram enrijecidas e viviam em mansões, traçando uma hierarquia de classes sociais. Essas narrativas insípidas e de uma utopia traiçoeira escondiam as contradições do período, logo, por ironia, as obras com tais características eram conhecidas como “filmes de telefones brancos”, porque sempre havia um plano de um telefone branco em algum cômodo das casas, símbolo que ficou atrelado à mesocracia. Paradoxalmente, no backstage das produções, rolavam muitas drogas, prostituição e abusos contra as atrizes, humilhadas e expostas sexualmente a troco dos holofotes.

Em “Cinecittà Babilonia”, ao ressuscitar algumas das mais importantes atrizes italianas da época, no formato de monólogos que denunciam os abusos que marcaram suas carreiras, Marco Spagnoli faz uma singela e importante homenagem às mulheres que ajudaram a construir a Cinecittà, mas que sempre estiveram à sombra e à violência dos homens.

foto02

“Tempo de Qualidade” (2017), Daan Bakker

Estreante em longas-metragens, o holandês Daan Bakker se aproveita da linguagem da internet para criar um filme de experimentalismo raro, embalando o suprassumo dos pixels a um tipo de voyeurismo cibernético.

“Tempo de Qualidade” é um filme constituído por cinco capítulos, todos eles protagonizados por homens carentes de maturidade, como se parte de sua forma fílmica, jovial e tecnocrata, ratificasse, com ironia, um atraso cognitivo e suas ansiedades particulares. Na primeira história, por exemplo, um círculo (criado pelo Paint?), como mímese humana, desabafa com um amigo. Ele alega estar farto de um tradicional almoço em família que, ano após ano, não incorpora nenhuma novidade à sua vida, como se a possibilidade de inserir mudanças no “roteiro” dessa reunião familiar, na simples tarefa de cambiar um prato de comida, ou de não dar atenção a uma piada de um parente – há muito tempo já esgotada –, acarretasse em algo drástico. Em outro capítulo, um marmanjo não consegue se relacionar socialmente, limitação que teria sido desencadeada devido a um acontecimento banal de sua infância (uma professora o teria repreendido quando ele tinha três anos, dando-lhe palmadas no traseiro). Ao adentrar uma “máquina do tempo” para então evitar seu trauma, ele se dá conta do “perigo” que é crescer, suicidando-se ao defrontar seu passado. Daan Bakker expõe a fragilidade masculina, desvinculando-se de símbolos heroicos e normativos.

Anárquico, porque não se prende ao verbo e é inventivo com os letterings, porque também permite sua câmera se libertar dos enquadramentos corriqueiros e modistas, mesmo quando utiliza um drone – com o cuidado das imagens não se transformem num plástico publicitário e pirotécnico –, ainda assumindo uma montagem clipática num conto sobre abduções alienígenas, o diretor faz de “Tempo de Qualidade” uma junção de uma melancólica comicidade a um sci-fi não-progressista. Um filme obscuro e divertido sobre gêneros narrativos, criando um reboliço no status quo – da exterioridade social ao campo de expectativas do espectador.

QualityTime750x198