Olhar de Cinema, 2020 – Alguns parágrafos

_{“A Metamorfose dos Pássaros” (2020), Catarina Vasconcelos}

No livro As Ondas, Virginia Woolf transforma o pensamento-em-continuo num relicário dessacralizado pelas ausências. Amigos compartilham suas memórias, por milhas inventadas, a partir da morte de Percival. Trata-se, portanto, de uma eternidade romântica que guia todas as personagens através dos anos.

Veio-me à mente Woolf enquanto assistia ao longa de estreia da diretora portuguesa Catarina Vasconcelos, A Metamorfose dos Pássaros, no qual o documento ainda se recorda da imagem letrada. Assim como a escritora modernista, as associações e metáforas de Vasconcelos e sua família guiam um filme em natureza-morta. A memória é uma paisagem de movimento imaginado. Documentar-se por intermédio dos detalhes, das mãos que já se tingem às rugas (ecoando as mãos catadoras de Agnès Varda), faz da metamorfose um exercício singular sobre o luto e o cinema. Talvez porque aquilo que é externo à película — o que decompõe fora do quadro numa cesta de café-da-manhã, ou no tronco de uma árvore –, ainda seja passagem de uma vida.

_{“Un Film Dramatique” (2019), Eric Baudelaire}

Discutir a(s) identidade(s) — do ser humano e de ser o outro, ou ainda do ser-cinema — a partir do olhar da infância, foi a maneira a qual o cineasta Eric Baudelaire encontrou para desafiar os dispositivos (esses do controle, do pensamento foucaultiano).

Baudelaire, em um distanciamento quase pedagógico, por vezes lembrando o documentarista francês Nicolas Philibert, escolhe como geografia de seu filme uma escola de Saint Denis, região periférica de Paris, onde se concentra um considerável número de imigrantes e de cidadãos de baixa renda. São apenas 11km que separam Saint Denis da metrópole parisiense, mas é curioso como os próprios estudantes identificam o centro da cidade como uma realidade idílica e disforme, um espaço inacessível, seja pelo seu alto custo de vida, pela diferença de indumentárias, ou pela diversidade de comportamentos. Reconhecem, no entanto, que suas raças e etnias são vítimas de preconceitos, mesmo em sua comunidade suburbana — afirmar a nacionalidade francesa não rompe com os rótulos de suas ancestralidades.

O diálogo parte sempre de um interesse mútuo; os alunos realmente querem entender seus lugares enquanto cidadãos no mundo. Logo, ao fornecer câmeras às suas personagens, permitindo a captação de seu cotidiano, Um Filme Dramático ainda se descobre um incitante exercício sobre locais de pertencimento e democratismo. O próprio aparato cinematográfico é questionado: figura randômica no lar dos estudantes, a câmera é lida como objeto descompassado, ou melhor, de dessincronização. Assim, quando a imagem não é mais importante quanto ao que deve ser dito, quando a rotina não pode ser paralisada para a encenação, sugerem que o “som” está em constante processo de desaparecimento (aqui, podemos aludir à palavra, a um idioma, ou a um discurso silenciado por políticas segregacionistas).

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_{“Noite Perpétua” (2020), Pedro Peralta}

Em uma fala presente em sua famosa série televisiva Ways of Seeing (1972), o escritor, artista e crítico de arte John Berger compartilha com o espectador que as principais características de uma pintura são a sua inércia e o seu silêncio. Os quadros são essencialmente silenciosos e, quando essa barreira é rompida, seja numa inserção fílmica e sonora, ou no vazamento externo de uma música no cubo branco da exposição, seus sentidos são modificados.

Em Noite Perpétua, o cineasta Pedro Peralta trabalha com uma dialética parecida: seu filme é construído à luz de um quadro barroco, e seu movimento é muito mais da câmera, fluido, em relação à transição dos corpos em cena. O silêncio, contudo, é praticamente religioso.

Por ser um filme sobre uma despedida, baseando-se em um acontecimento verídico durante o regime franquista, Peralta dá protagonismo à uma mãe, representando tantas outras em abandonos e represálias, e presa para sempre em um retrato de guerra.

“Os Saltimbancos Trapalhões”

Tem um bocado de Brasis em “Os Saltimbancos Trapalhões”, e isso foi o que mais me deixou impressionado.

Confesso que não sou dos mais entusiasmados do grupo, sempre tive preguiça de seus filmes e não é o meu tipo de humor, mas algumas pessoas me indicaram esse e resolvi conferir.

Vou comentar só uma coisinha.

Lá no meio do filme, Didi revela que, ainda que conheça todas as letras do alfabeto, na hora de vê-las juntas fica tudo embaralhado. Didi é um artista circense, pobre e analfabeto, e, como todo ser desgraçado dessa Terra, sonha em ascender. Seu sonho é grande, seu sonho é Hollywood. Nesse momento, Didi é presenteado com imersões em cenas comuns de filmes hollywoodianos. As cenas só existem na imaginação do personagem, mas que ganham movimento com o imaginário também cinematográfico. No faz-de-conta, por mais que Didi não saiba inglês, momento em que o cowboy-bandido o enfrenta, legendas aparecem abaixo de seus pés, legendas em português. E Didi as consegue ler. Talvez o mais despercebido possa pensar que é um furo de roteiro, mas eu julgo ser uma sutileza linda desse outro desejo do personagem, de ser um sujeito letrado.

Já perto do fim do filme, outra personagem, Karina, a filha da dona do circo (o vilão Barão), revela para duas crianças sem-teto o significado de ser um “saltimbanco”: “Para começar, a gente não precisa ter nada”. Um a um dos Trapalhões então completa o pensamento: “Não precisa ter casa, nem dinheiro, nem ‘dipromis’, nem sapato, nem patrão, nem certidão de ‘nascimentis’, nem saber ler e escrever”. Karina conclui, no entanto, que para ser um saltimbanco, vulgo artista, é necessário saber as sete notas musicais.

Obviamente, essa conversa carrega um crítica sobre o desprezo à classe artística, dos miseráveis, da gente da rua que canta para ganhar pão. Note: nenhum deles disse que não era preciso de comida; pelo contrário: os personagens passam o filme todo morrendo de fome, vivendo apenas com macarrão e raras galinhas que furtam do dono do circo. Logo, os Saltimbancos Trapalhões não são sequer sujeitos sociais.

Enquanto isso, Barão é um imperialista — ou melhor dizendo, vive às custas do brasão da família, de um ideal de supremacia, ainda que seja só mais um desgraçado, um desgraçado ávido pelo poder do capital. E para resumir: no fim do filme, Barão acaba cedendo a pressão dos artistas circenses, pois eles são muitos e talentosos, e compreende o significado do coletivo. Apenas juntos é que eles conseguem trilhar com seus sonhos.

Fiquei pensando que este desfecho apressado é só mais um espetáculo lúdico do imaginário do cinema hollywoodiano. Pelo menos neste filme, os Trapalhões representam o cinema da fome, do percalço da cólera neorrealista. O Brasil no qual o filme termina é um Brasil de utopias, já que 40 anos se passaram e a gente permanece na jaula do leão.

Diante de tantos Brasis, escolho a utopia, esqueço um pouco essa ideia de um pensamento pessimista, de que o final é só um faz-de-conta na cabeça de um pobre artista faminto e analfabeto. O filme é sobre isso, né? Sonhar, ainda que em pequenas doses. Quem nasce neste Brasil é sonhador, não brasileiro.

(Escrito originalmente em 22 de junho de 2020)

_{Os Saltimbancos Trapalhões (1981), J. B. Tanko}

21º Festival do Rio – “Os Mortos não Morrem”

Depois de mostrar que a rotina tem o seu encanto em “Paterson” (2016), Jim Jarmusch faz de Os Mortos não Morrem (The Dead Don’t Die, 2019) o seu filme mais autoconsciente e niilista — não há uma preocupação em subverter zombies movies, e, nesse ponto, o filme é até bem quadrado, mas antes se porta como uma assimilação da própria obra com o gênero. Tenho a impressão de que ele funciona como um “À Prova de Morte” (Death Proof, 2007) do Tarantino, ou “Os Amantes Passageiros” (Los Amantes Pasajeros, 2013) do Almodóvar; todos estes filmes “menores” buscam na autorreferência o desejo pela experimentação estética e política.

Diferente, por exemplo, de um “Despertar dos Mortos” (Dawn of the Dead, 1978), no qual George Romeno desloca os mortos-vivos para um shopping, símbolo da vida cosmo-capitalista, Jarmusch codifica a personalidade materialista nos próprios zumbis, nem sempre carcomidos, até bem aprumadinhos, mas que, para além de sua sede de sangue, ruminam os caminhos que traçaram em vida, sempre submetidos a um tipo de necessidade física ou a um pecado capital. São zumbis que vagam com um princípio de consciência à procura de seus alicerces, sejam estes aparelhos celulares, doces ou xícaras de café. Os vivos são percalços que precisam ser contidos, caso eles os impeçam de alcançarem os seus vícios. [Tem algo de “Manhã de Santo António” (dir. João Pedro Rodrigues, 2012) aqui…]

Uma cidade pequena e conservadora, um Buscemi que usa um boné com os dizeres Make America White Again, um policial que ostenta um carro “descolado”, um nerd viciado em filmes de terror… Do arquétipo fatalista, e, porque não, também a partir do didatismo, Jarmusch acaba por ser até bastante moralista. A crítica nem precisava trabalhar com a retórica das imagens ou com o diálogo observativo; penso que o erro do diretor é justamente fechar o filme em conclusões ensaísticas. Gosto, no entanto, de como o star system nos é apresentado, um Iggy Pop que sai do túmulo e observa a objetiva por alguns segundos (“sim, sou eu mesmo!), uma Selena Gomez patricinha, e uma Tilda Swinton meio-samurai e meio-elfa, fora de um eixo terrestre. Das figuras do imaginário popular, ao que inclui, também, a ressurreição de Samuel Fuller — embora não presente em cena, mas que no imaginário extrafílmico vaga em caracterização de zumbi –, o estrelismo é reforçado como esteriótipos da indústria cultural.

Pode até soar mais um artifício moralista, embora seja interessante como o filme tem ciência do que nos apresenta, como se todo o elenco, Iggy Pop, Selena Gomez, Steve Buscemi, Bill Murray, Adam Driver, Chloë Sevigny ou Tilda Swinton, interpretassem não apenas a si mesmos, mas “um elenco de Cinema”. Inicialmente sitiados na delegacia de polícia, como em “Assalto ao Décimo Terceiro Distrito” (Assault on Precinct 13, John Carpenter, 1976), os oficiais precisam seguir um roteiro. De mocinhos, descobrem-se máquinas de matar. Não é uma “vingança” da Natureza, a Terra em mudança de rotação para fazer justiça contra a humanidade; é só a homem engrandecendo a América novamente. Desse ensaio, nasce uma farsa anticapitalista e anti-Hollywoodiana.

E ainda tem o uso curioso da música-tema, The Dead Don’t Die, do cantor country Sturgill Simpson. Explorada como promoção comercial, a única canção em todo o filme, que se repete pelo menos três vezes, a cada sequência é ressignificada pelas imagens. Uma mesma música pode ser a companhia ingênua das estradas, ainda uma elegia aos mortos errantes, ou simplesmente um contraponto estético ao próprio discurso político (produtos de consumo). Usá-la nos créditos finais reforça mais uma vez que, de fato, tudo o que vimos é só um mais um filme do que já estamos vivendo. Piegas? Sim. Mas diverte.