Sessão Vitrine Petrobras, um alento para a distribuição de filmes nacionais

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Na última terça-feira (10/04) ocorreu a coletiva de imprensa da SESSÃO VITRINE PETROBRAS no Espaço Itaú Augusta, em São Paulo, evento que anunciou as principais novidades do projeto, o qual visa a distribuição coletiva de filmes em mais de 20 salas de cinema de todo país. O espaço também serviu para a comemoração dos números alcançados no primeiro ano da implementação da Sessão Vitrine Petrobras, que, em 2017, atraiu mais de 100.000 espectadores. Com o sucesso gradativo, novas salas aderiram o projeto, como o Casarão de Ideias (Manaus) e o Cine Teresina (Piauí), trabalhando mediante a demanda dos filmes independentes brasileiros.

O valor diferenciado dos ingressos (R$12,00 a inteira e R$6,00 a meia) e os tradicionais debates com as equipes realizadoras dos filmes favorecem a aproximação e a formação de público. Dessa maneira, o lançamento coletivo pensa a expansão do circuito, buscando parceiros nos locais de produção dos filmes, parcerias ainda com universidades de cinema e cineclubes.

Conforme explica Talita Arruda, a curadora do projeto, existe uma preocupação com a diversidade e os temas atuais durante a seleção dos filmes lançados pela Sessão Vitrine Petrobras, pensando também em sua pluralidade estilística.

“A Vitrine é uma distribuidora que é quase a nossa casa, principalmente para os produtores de filmes mais reflexivos”, declara Sara Silveira, produtora do Pela Janela, lançado pelo projeto em janeiro. “É um alento para a distribuição desses filmes, que precisam arrumar um lugar ao sol para serem assistidos. Hoje, alcançamos o triplo de pessoas que os viam, pois a Vitrine tem pintado um sol no fim do túnel.”

Sara Silveira reitera não apenas o compromisso na educação do público, mas também a possibilidade do projeto em retirar o anonimato das produções, agindo, mesmo, como uma “vitrine” capaz de internacionalizar os filmes, de criar identidades e de promovê-los como instrumentos para a melhoria do Brasil. “Os filmes são nossas válvulas de escape”, finaliza.

Em 2018, os filmes da Sessão Vitrine Petrobras, anteriormente permanecendo por 15 dias no circuito, passam a ter uma periodicidade mensal. Silva Cruz, diretora da Vitrine Filmes, declara que dessa maneira o projeto garante mais tempo para trabalhar e lançar as produções a partir de suas necessidades especiais. A divulgação será por intermídia, buscando cada vez mais novos formatos e parceiros. Outra novidade é que, com a expansão do material digitalizado, as exibições dos longas serão precedidas por curtas-metragens, ampliando o espaço e o diálogo do curta e de seus realizadores.

Próximos lançamentos:

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“SEVERINA”, de Felipe Hirsch

Brasil / Uruguai, 103 minutos, Ficção

A vida de um livreiro, melancólico e aspirante a escritor, é abalada pelas aparições e desaparições de sua nova musa que rouba na sua livraria. Logo, ele descobre que ela rouba nas livrarias de outros livreiros também. Então, ele começa a viver um delírio amoroso, na fronteira entre a ficção e a realidade. No entanto, quanto mais se aproxima dela, mais indescritível ela se torna: Por que ela rouba e quais são seus valores? Quem é o homem mais velho com quem ela mora? O que é verdadeiro ou apócrifo nessa história? E, além disso, ele enfim conseguirá ocupar um lugar na vida dela, ao mesmo tempo em que se afasta de sua própria vida?

“TODOS OS PAULOS DO MUNDO”, de Gustavo Ribeiro e Rodrigo de Oliveira

RJ, 88 minutos, Documentário

A criação da Babel despeja pelo mundo homens que falam línguas diferentes: todos os rostos, corpos e vozes de Paulo José, encarnados nos personagens que o ator interpretou em sua carreira no teatro, na televisão e no cinema. TODOS OS PAULOS DO MUNDO é um ensaio cinematográfico sobre Paulo José, um dos maiores artistas do Brasil, no ano em que completa 80 anos de vida.

“BARONESA”, de Juliana Antunes

MG, 73 minutos, Híbrido

Uma guerra entre traficantes na Vila Mariquinhas, na Zona Norte de Belo Horizonte, faz com que Andreia queira sair da comunidade onde mora e que ajudou a construir. Dirigido por uma mulher, esse filme é um documentário sobre o cotidiano, o passado, os anseios e como os entes queridos de outra mulher, sem as tintas da delicadeza, do sentimental e toda a moldura edulcorada da tal e tradicional feminilidade.

“ERA UMA VEZ BRASÍLIA”, de Adirley Queirós

DF, 100 minutos, híbrido

Em 1959, o agente intergaláctico WA4 é preso por fazer um loteamento ilegal e é lançado no espaço. Recebe uma missão: vir para a Terra e matar o presidente da República, Juscelino Kubitschek, no dia da inauguração de Brasília. Sua nave perde-se no tempo e aterrissa em 2016 em Ceilândia. Essa é a versão contada por Marquim do Tropa, ator e abduzido. Só Andreia, a rainha do pós-guerra, poderá ajudá-los a montar o exército para matar os monstros que habitam hoje o Congresso Nacional. Este é um documentário gravado no ano 0 P.G. (Pós Golpe), no Distrito Federal e região.

“CAMOCIM”, de Quentin Delaroche

PE, 76 minutos, Documentário

A cada quatro anos, o cotidiano calmo e tranquilo de Camocim de São Félix, pequena cidade de Pernambuco, é chacoalhado. Durante a campanha municipal, a cidade se divide em duas e todas as vidas parecem orbitar em torno da política. No meio deste mercado eleitoral, Mayara, 23 anos, tenta fazer uma campanha “limpa” para eleger seu candidato e amigo César.

“UNICÓRNIO”, de Eduardo Nunes.

RJ, 124 minutos, Ficção

Maria, uma menina, está sentada num banco ao lado de seu pai. A conversa que eles têm ali conduz a narrativa do filme: acompanhamos a história na rústica casa de campo, onde ela mora com a mãe e onde as duas aguardam a volta deste mesmo pai. A relação entre Maria e a sua mãe muda com a chegada de um outro homem.

“TINTA BRUTA”, de Márcio Reolon e Filipe Matzembacher

RS, 120 minutos, Ficção

Enquanto responde a um processo criminal, Pedro é forçado a lida com a mudança da irmã para o outro lado do país. Sozinho no escuro do seu quarto, ele dança coberto de tinta neon, enquanto milhares de estranhos o assistem pela webcam.


Lembrando que pelo site oficial é possível adquirir um CARTÃO FIDELIDADE. A associação permite que o espectador assista a todos os filmes da Sessão Vitrine em qualquer cidade participante e por quantas vezes quiser – planos trimestrais e semestrais.

Acesse a página para maiores informações: http://www.vitrinefilmes.com.br/sessaovitrine

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“Trama Fantasma” – Paul Thomas Anderson faz do fetichismo poético uma máscara para seu filme de horror

Mal se fia a ponta da agulha a cerzir o veu de sua rotina que logo alguém lhe abre fendas com o passar das unhas. Assim é aterrorizada a fera, ou o costureiro Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), firmado em seus compromissos e absorto a um compasso cotidiano sob medida, debaixo dos floreios de pianos e violinos (e no forro do paletó, no lado esquerdo do peito, o luto barthesiano incrustado à memória da mãe). O Sr. Woodcock, solteiro convicto, apruma-se em silenciosa elegância. Defronte ao espelho, o rosto já enrugado e as entradas num leque muito grisalho, é ciente de que, mais do que um talento invejável, existe por trás daquele reflexo um carisma diabólico.

Paul Thomas Anderson bem tenta esconder o horror de sua Trama Fantasma, e por alguns instantes senti-me até desconectado com o fetichismo de tanta poesia, a poesia que Woodcock enfatiza em cada gesto, em cada alfinete fincado às pregas das roupas e em cada soneto de sua vil cordialidade. E é com um sorriso quase infantil, mas nunca ingênuo, um sorriso de Norman Bates, que ele faz um pedido à garçonete Alma (Vicky Krieps) num café londrino, um pedido proferido como se ditasse medidas de um corpo-modelo a um assistente tomando nota. “É capaz de lembrar-se de tudo?”, ironiza, ficando com a comanda – e o filme cativando-me novamente. Alma volta com o café-da-manhã, completo e em sua fome selvagem.

Surpreso com a disciplina de Alma, da parte de Woodcock, no entanto, nasce ali um interesse a princípio biológico, pois é a bela moça, um moça cujas linhas carregam cerdas de um Vermeer, que lhe proporcionará um corpo para as suas costuras – algo que também é comum à sua rotina, já que Reynolds Woodcock é um tipo de sujeito que sai à procura de corpos à mercê de objetivos narcisistas, como um serial killer que caça à noite a fim de cessar o seu desejo pela morte. Para Woodcock, usar os corpos é um modo de homenagear a mãe, que tanto lhe apoiara durante o início de sua carreira; a saudosa mãe que vestira seus primeiros trajes. “Gosto de pensar que os mortos cuidam dos vivos; isso não me assusta”, constata Woodcock. A costura lhe é um ritual fúnebre, além de todo o encanto e o reconhecimento, encerrando-se num meio de comunicação com os mortos.

Alma, apaixonada num instante, torna-se uma presa fácil na mansão de Woodcock, despida de suas roupas pesadas e a nudez quase à mostra, a servir os caprichos de um homem de masoquismo galante e misterioso, cuja principal confidente e amiga é a própria irmã, Cyril (Lesley Manville), que bem parece ser a única a conseguir domesticá-lo, muita embora fique evidente que ela também se sente obrigada a ceder à uma violência fantasma, visto que todos naquela casa sabem que as ações do Sr. Woodcock são metódicas e muito intimidadoras, um senhorio impossível de ser contrariado. Em pé de manequim, sentindo-se violada e igualmente curiosa, uma curiosidade cheia de vontade e lascívia, Alma aceita o seu confinamento.

Por mais difícil que seja esconder o seu amor subordinado pela fiel admiração ao costureiro, ao findar do dia Alma só será mais um dos corpos alojados no corredor de criadas, por onde a câmera permanece ajustada como um vestido, não obstante com a destreza d’um flâneur, uma câmera apaixonada por obsessões e simetrias. Talvez por este motivo tudo em “Trama Fantasma” transpareça realeza e pouco realismo, não que isso seja uma característica que incomode, afinal, Paul Thomas Anderson faz do desfiar burguês uma fábula nada moralista ou convencional, de pessoas que sonham acordadas com espíritos muito antigos, como os personagens de Yevgeni Bauer, fascinados pela morte.

Acho interessante quando percorro com os olhos entre os espectadores e reparo que, do confronto à catarse, alguns deles inclinam-se para a frente de suas poltronas, como se quisessem fazer parte da tela, como se também quisessem provar o vestido. É o que acontece quando Alma arranca o seu brinco de pérola e percebe que é preciso sobrepor-se à imagem da fera, mesmo que para isso seja necessário assumir o papel de mãe, uma mãe que costura, mas que repreende, uma mãe que cuida, mas que deixa de castigo, uma mãe que morre, mas que continua sendo mãe para sempre. Desse modo, “Trama Fantasma” se assume enquanto confessionário sobre a constante busca pelo poder, não apenas de uma relação acabrunhada pelos egos, mas principalmente sobre uma disputa pelo controle sexual – do culto à poesia surge uma violência erótica da qual ambas as partes não têm vergonha de compartilharem; é a morte conjeturada como desejo de uma plena submissão.

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“A Forma da Água”, contra às representações frígidas no cinema

O último trailer. Sombras se projetam em frente ao caleidoscópio do fio de luz e caminham entre os corredores em busca dos assentos que lhe foram ofertados. Um homem conduz uma cadeira de rodas, onde uma senhora aprecia um balde de Coca-Cola com um canudinho. Na fileira atrás de mim, mãe e filho, um filho jovem, sentam-se ruidosamente – “tá começando!”, ela exclama sem saber sussurrar: a tradicional ceia dos eufóricos e atrasados, enquanto os créditos iniciais dissolvem-se em seus fantasmas. Na tela, um verde como do carpete que tínhamos na sala quando eu era criança, um verde borbulhante que pega a mão d’um âmbar e o tira para dançar, então valsando por corredores imersos às ondas de um aquário, outrora uma prosaica sala de visitas, como se estivéssemos vasculhando um navio em sua imobilidade de naufrágio milenar, muito provavelmente extraído de algumas imagens milagrosas de Jean Cocteau, imagens que se moldam à forma d’água.

Elisa Esposito (Sally Hawkins) desperta ao encanto de sua rotina. Desperta pela madrugada, como os amantes que ainda anseiam um último clímax antes de abandonarem seus lençois. Refaz o que lhe é habitual, prepara o lanche para a jornada de trabalho, arranca a folha de seu calendário de premonições zodiacais e acolhe-se à banheira para se amar. Ama o seu corpo e também as águas. Elisa é uma mulher feliz, silenciosa, mas de ouvidos bastante aguçados – e não por acaso! É inquilina de um cinema à mercê do abandono dos anos 1960, um cinema que vaza sons e Technicolor pelas frestas das portas, mesclando-se com cantorias e sapateados, mas estes em sua tradicional monocromia de Shirley Temple e Fred Astaire, que prestam serenatas a um vizinho e amigo pintor.

E assim vive Elisa, numa poesia que homenageia, em primeiro lugar, o espaço do cinema, talvez centrada em seus exageros, é verdade, mas à audiência do conforto de uma gramática universal e onírica. Elisa, que carrega a mudez dos primeiros filmes, uma auxiliar de limpeza de um laboratório nuclear, descobre um homem-anfíbio (Doug Jones) destinado a experimentos desumanos. Pouco importa se ninguém percebe que ela, em intervalos para lanchar, com o intuito de conhecê-lo melhor, esconde-se na sala onde acorrentam a criatura – afinal, estamos em um filme, um musical de gestos, e, como todo grande musical, as personagens compartilham telepaticamente uma mesma letra e melodia por intermédio de um único olhar: os outros param e observam, debruçando-se ao feitiço de um realismo impossível.

A relação entre Elisa e o homem-anfíbio se intensifica a um plano ardiloso para salvar a criatura – é como se Guillermo del Toro se vingasse de todos os filmes de monstros que atormentam nossas memórias de infância, cujos monstros, nem de longe tão crueis como aparentam seus biotipos, rapidamente criam empatia no mais sisudo espectador. É a vingança adormecida, quem sabe ainda nos anos 1920, com o sonâmbulo apaixonado Cesare (Das Cabinet des Dr. Caligari, de Robert Wiene), ou com o monstro de Frakenstein, eterno Boris Karloff, perseguido pela intolerância e preconceito em 1931 (Frankenstein, de James Whale), vingança alimentada em 1933 pelo desfecho cruel de um King Kong, assustadoramente cinematográfico (King Kong, de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack), ou mesmo por um outro homem-anfíbio, este que despertou as inspiradas cinessensações na construção d’A Forma da Água, descoberto igualmente na América do Sul, sendo vítima de constantes estudos científicos (Creature from the Black Lagoon, 1954, Jack Arnold). Em repouso na banheira de Elisa, fiel leito de orgasmos, do amor próprio, o homem-anfíbio agora desfruta de um lar.

“Mas que besteira!”, disse a mulher atrás de mim a seu filho quando Elisa e o monstro se entregavam ao desejo de seus corpos. Ao se vingar de um cinema que persegue a imagem do outro, del Toro, um cineasta mexicano exercendo o seu ofício na mais selvagem e poderosa indústria do cinema, mostra que não é da castração que se forma uma relação de cinefilia – afinal, parte dessa conjunção carrega consigo a dependência do amor. Não há julgamentos; não há, sem sombra de dúvida, ressentimentos. Del Toro permanece à égide de sua criação proporcionando-lhe prazer. Não vejo diferença na aceitação e possibilidade do amor como pregam Fassbinder, Brigitte Mira e El Hedi ben Salem com uma relação inter-racial (Angst essen Seele auf, 1974, Rainer Werner Fassbinder), ou Douglas Sirk, Jane Wyman e Rock Hudson no melhor sentido de que “o amor não possui idade” (All That Heaven Allows, 1955, Douglas Sirk). O outro é quem está à margem, ao preconceito racial, à xenofobia, à homofobia, à representação do monstro em um cinema que por muitos anos perpetua a sua frigidez.

“Que filme bonito!”, a mesma mulher disse ao filho, torcendo o nariz emocionado. Lá embaixo, ao acenderem as luzes da sala, notei que a suposta senhora na cadeira de rodas, à claridade revelando-se uma adolescente debilitada por alguma doença, deu alguns passos tímidos e sorridentes da poltrona à sua cadeira de rodas. O homem que a acompanhava também sorriu. “A Forma da Água”, em seu classicismo romântico, pode nem sempre ser envolvente, mas nessa tarde de exibição fora capaz de proporcionar pequenos momentos milagrosos. Gosto de pensar nisso, que o cinema, em suas pequenas sublimações, fornece rejuvenescimento e ressurreições.

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CCBB SP recebe mostra inédita em homenagem ao compositor Ennio Morricone

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De 24/01 a 19/02, o Centro Cultural Banco do Brasil apresenta mostra inédita com 22 longas de gêneros, países e xineastas diferentes que tiveram trilha sonora do maestro italiano, prestes a completar 90 anos.

As composições do maestro italiano Ennio Morricone fazem parte da trilha sonora de mais de 500 filmes e, principalmente, da vida de muita gente. Seu trabalho se confunde com a história do cinema mundial, com arranjos que ganharam fama nos aclamados filmes de faroeste italiano – Spaghetti western –, passando por longas policiais, dramas românticos, filmes de terror, de máfia e de época. No ano em que Morricone completa 90 anos, o Centro Cultural Banco do Brasil presta uma homenagem ao maestro e compositor com uma mostra dedicada ao seu trabalho. “SONORA: ENNIO MORRICONE” exibirá 22 filmes com algo em comum: a trilha marcante do maestro italiano.

Com curadoria de Rafael Bezerra, a mostra terá filmes de cineastas consagrados, como Terrence Malick, Quentin Tarantino, Brian de Palma, Pedro Almodóvar, Sergio Leone e Bernardo Bertolucci, entre outros. Haverá um debate especial no dia 15 de fevereiro com Rafael Bezerra (curador), Filipe Furtado (palestrante) e Vivian Aguiar-Buff (palestrante), após a exibição em 35 mm do filme “O Deserto dos Tártaros”. Além disso, a mostra conta com uma sessão inclusiva com audiodescrição e intérprete de libras do filme “Por um Punhado de Dólares”, no dia 19.

Para ver a programação completa, acesse:

http://culturabancodobrasil.com.br/portal/sonora-ennio-morricone/

As informações são da Sinny Assessoria e Comunicação.

 

Irmãos Maysles, um acontecimento

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Assistir a um filme de Albert e David Maysles numa sala de cinema não só é uma oportunidade rara como também uma revisitação ampliada à uma trajetória multifacetada de duas das figuras mais importantes do documentário cinematográfico mundial.

Para mim, que tive acesso aos filmes dos irmãos Maysles pela primeira vez durante a faculdade, rever clássicos como “Grey Gardens” (Idem, 1975) e “Caixeiro-Viajante” (Salesman, 1969) tantos anos depois foi um assombro; por sua atemporalidade – são filmes que não envelhecem e não esgotam debates – e ainda por possuírem em sua forma uma característica tão particular que, por ora, não consigo encontrar uma outra palavra que melhor os defina a não ser como acontecimentos. Acontecimento enquanto um grande evento na gramática cinematográfica, capaz de inserir novos paradigmas na realização e reflexibilidade formal, numa tentativa de observação minuciosa da realidade (des)construída pelo também acontecimento das imagens, as imagens que sentem-se encantadas pelo dispositivo, mas que também parecem pouco alteradas por quem media o olho mecânico.

Em 2006, Albert Maysles revelou durante uma entrevista com o cineasta João Moreira Salles que essa possível “transparência” se advém dos limites traçados pelas próprias personagens de suas obras. Junto com David, seu interesse e respeito pela observação não permitiria, portanto, que as ações das personagens fossem repetidas ou “dirigidas” para a câmera.

“Você tem que ser um bom observador, um bom ouvinte. Eu ouço e observo, e as pessoas que eu filmo se encarregam de falar, de agir, e eu acho que a maior parte das pessoas prefere falar e agir, serem observadas e registradas. As pessoas não são muito inclinadas a ouvir, mas esta é a minha especialidade e o que mais gosto de fazer.”

Albert Maysles

Em Grey Gardens, sentimos essa espontaneidade nas idiossincrasias da tia e da prima de Jacqueline Kennedy, cujo nome de ambas era Edith Bouvier Beale. Ao acompanharmos o cotidiano de mãe e filha vivendo numa mansão de 24 cômodos, cômodos repletos de gatos, muito sujos e mal preservados, motivos os quais teriam chamado a atenção da vigilância sanitária – um chamariz inicial para a produção do documentário –, os irmãos Maysles deixam suas personagens bastante livres para montarem um filme sobre olhares geracionais quanto ao trabalho, à fama, à família e à moral.

Dessa incondicionalidade, o filme se descobre e acontece: microscopicamente, num misto de agonia e empatia, mãe e filha Beale ensaiam sua ruína para a câmera. “Você se identifica com aquela pessoa e também acha que está presente naquele exato momento”, diz Albert Maysles. De fato, a cada cômodo desbravado pela imagem, com o cuidado dos Maysles em privilegiarem os planos longos, e, desse modo, de criar cumplicidade com as personagens e também com os espaços, o espectador partilha de uma experiência espacial sinestésica e afetiva.

Assisti-lo outra vez, agora numa sala de cinema, fez com que eu praticamente sentisse o cheiro de mofo nas paredes, ou das meias sujas espalhadas pelo quarto onde as Beale adormeciam, deslocando-me no tempo, para quando eu frequentava as festas do primo de minha avó paterna, o Fernando, que morava numa mansão caindo aos pedaços na região nobre da Mooca. Durante as festas, as crianças brincavam de adentrar os quartos – muitos deles completamente escuros – para xeretarem a bagunça acumulada por Fernando. Um desses quartos era fedido e úmido como uma caverna, mas havia coisas tão interessantes ali dentro, uma montanha de fitas VHS e uma luneta linda em direção à janela, que era impossível sair dali (sem antes tamparmos as narinas).

Little Edie, como a filha Beale era conhecida, disputa com a imagem da mãe a todo instante. Algo curioso que notei nesse reencontro é de como a câmera dos Maysles parece se portar como uma câmera de um “teste de elenco” para uma peça teatral ou uma produção cinematográfica – também aí a sua fluidez orgânica e permissível. Little Edie é performática e expansiva; ela quer esse “papel” a todo custo. Ela canta, dança, expõe seus sentimentos ao contar histórias íntimas e mágoas que tem da mãe. É pragmática, mas evasiva. A mãe, no entanto, é carente e controladora, vivendo de um passado que se prostra aos montes nos cantos da casa e em cima de sua própria cama. Caixas, retratos, livros, discos e pinturas que contam a história da cantora de sucesso que outrora fora, mas que agora só existe no físico de suas memórias entulhadas. Seu olhar é crepuscular – um crepúsculo dos deuses -, que pede por um close.

Da infâmia nasce um prestígio estético – cru, descascado e tomado por pulgas e cupins. Como Albert Maysles mesmo disse a João Moreira Salles, o filme inicialmente não foi bem recebido porque as pessoas não queriam ver podridão e “pelancas de pessoas velhas”. O segredo de “Grey Gardens” ser uma obra tão presente, encantadora e incômoda reside justamente em sua abordagem sem holofotes ou máscaras de lucidez. É um registro sobre o acontecimento da morte, e é por isso que tanta gente se retém à realidade, porque todo mundo tem medo de ser peça de um museu.

Grey-Gardens

Após a exibição de Caixeiro-Viajante, estando eu com mais dois amigos, foi inevitável conversarmos por longos minutos antes de nossos regressos, parados em frente à estação do metrô. Um dos filmes exponentes do chamado cinema-direto, movimento do cinema documental que surge nos anos 1960 com os filmes de Robert Drew, Richard Leacock e Albert e David Maysles, “Caixeiro-Viajante” acompanha o dia-a-dia de vendedores que viajam de norte a sul dos Estados Unidos oferecendo Bíblias e demais produtos da Igreja Católica.

Se em “Grey Gardens”, diferente dos outros filmes dos Maysles, uma ou outra vez os próprios realizadores eram convidados à interação do diálogo pelas personagens, em “Caixeiro-Viajante” os diretores são de fato observadores integrais. Também não deixa de ser um filme sobre “duelos”, com ânsias de um faroeste da era de ouro de Hollywood – logo nos créditos, somos apresentados aos principais caixeiros-viajantes que acompanharemos ao longo do filme, e cada qual com seu “codinome de vendas” tipograficamente sobrepostos às imagens, como “o texugo”, “o coelho” e “o touro”; talvez por isso a ideia de western tenha sido reforçada em meu imaginário, recordando ainda a célebre abertura de “Três Homens em Conflito” (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966, Sergio Leone).

No início do semestre passado, passei um trecho de “Caixeiro-Viajante” aos meus alunos durante um estágio docência na Universidade. Ainda hoje, o espectador, seja qual for a sua idade, espanta-se com o estilo do filme dos irmãos Maysles. “Parece filme de ficção”, foi o que mais ouvi durante a aula. Curioso que, embora seja uma discussão há muito datada, as diferenças entre documentário e ficção ainda se suscitam quando nos deparamos com filmes como esse, que parece guiado sobre os trilhos do neorrealismo italiano, com arquétipos de personagens à margem sofrendo as afrontas do destino, possível ainda de um entendimento étnico-cultural de um período da nação retratada – com um teor libertário acentuado pela independência da realização, desprendido de um estúdio ou de um grande produtor. Não por acaso, sente-se ainda um frescor desse pulsionamento do cinema independente norte-americano, de John Cassavetes (de Shadows, 1959), por exemplo, não atento ao “improviso” de suas personagens, mas igualmente ciente dessa observação de realidades inclusivas e pouco mediadas.

Em “Caixeiro-Viajante”, sentimos mais a consciência dos realizadores na montagem de Charlotte Zwerin, também creditada como diretora da obra (a isso, Albert Maysles responde que um montador de cinema dá a sua contribuição de igual maneira a um realizador, e que o próprio processo da montagem, obviamente, faz parte do processo de direção). A montagem do “Caixeiro-Viajante” chega a ser até mesmo exaustiva, como se as sensações de cansaço e derrota dos vendedores fossem transpassadas ao ritmo fílmico, colidindo com pequenos acasos – novos acontecimentos! – que ironizam o setor de vendas do âmbito católico, que pregam uma falsa solidariedade com ideais mercadológicos e paternalistas.

Quando então deixamos o cinema, um amigo que me acompanhava disse que se sentia um pouco estranho ao observar “o mundo real” ali fora, como se todos estivessem à mercê de uma câmera, vivendo então dentro de um filme intermitente. Achei essa constatação incrível: o cinema ainda consegue transcender nossas noções de realidade.

Aos que quiserem experimentar de sensações parecidas (ao menos serão bons filmes!), a mostra IRMÃOS MAYSLES – A DISCIPLINA DO OLHAR acontece até o dia 13 de dezembro em São Paulo, no Caixa Belas Artes.

Mais informações: http://www.caixabelasartes.com.br/programacao/mostra-irmaos-maysles/

25º Festival Mix Brasil – “Aos Teus Olhos”, temporada de caça?

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Desde a sua passagem no Festival do Rio, de onde saiu vencedor de quatro prêmios, muita gente comparou Aos Teus Olhos com o filme “A Caça” (Jagten, 2012), de Thomas Vinterberg. Em ambos os filmes, um professor que leciona para crianças é acusado de assédio sexual e, com isso, sua vida sofre um reboliço. Contudo, se n”A Caça” não há dúvidas de que o protagonista Lucas (Mads Mikkelsen) não cometera nenhum tipo de crime – inocentado apenas pelo espectador, então a única testemunha ocular em sequências que só são apresentadas a ele, logo, desconhecidas pela comunidade dinamarquesa onde se passa a história, motivo da violenta perseguição ao professor – , em “Aos Teus Olhos” a diretora Carolina Jabor trabalha o tempo todo com a dúvida, ausentando a testificação dos acontecimentos ao evitar uma câmera ubíqua.

Rubens, numa ótima interpretação de Daniel de Oliveira, é um personagem de construção ambígua, um professor de natação de extrema simpatia em seu ambiente de trabalho, mas de igual petulância e de condutas machistas, quando não mais questionáveis, longe de seus vínculos profissionais. Carolina Jabor beneficia a direção do filme com essa visão que evita a unilateralidade de personagens e acontecimentos, demonstrando-se mais segura – uma segurança até muito enrijecida – do que em seu primeiro longa-metragem de ficção, “Boa Sorte” (2014).

Da mesma forma, o roteirista Lucas Paraizo se aproveita da massiva participação de internautas em redes sociais para a ativação de tensões. Em tempos em que o acesso já não se difere em questões geracionais, difundido a indivíduos de todas as idades e das mais diversas classes, garantindo um acompanhamento direto com grupos familiares e institucionais, “Aos Teus Olhos” se preocupa em estimular o debate sobre exposição e linchamento virtual a partir do momento em que ocorre uma rápida viralização de julgamentos precipitados. Algumas das sequências de maiores impactos estão presentes nas multi-telas de interações do caso. As trocas de mensagens entre os pais dos alunos, mensagens que contrapontam a condenação e a preocupação da exposição impetuosa, causam um desespero bem caro aos filmes de suspense, passagens que também lembram a intensificação de sensações presentes no recente “Personal Shopper” (2016), de Olivier Assayas.

Atentos ainda à questão de gênero, Paraizo e Jabor não velam o machismo e a homofobia que acompanham situações desse porte. Ao ser acusado de beijar um menino no vestiário do clube, Rubens vê a sua sexualidade sendo questionada, como se isso fosse de igual ou maior importância do que o suposto crime cometido, ferindo o orgulho heteronormativo do pai da criança (Marco Ricca). Extrapola-se, no entanto, quando contraditoriamente o filme se vê no direito de criar situações deveras expositivas para a afirmação da heterossexualidade de seu protagonista, gerando constrangedores desconfortos.

Mesmo sendo um curioso e honesto exemplo de um filme de gênero nacional, “Aos Teus Olhos” ainda tende a ser lido com uma problematização necessária aos nossos tempos – e muito em voga nas redes mundiais. Ao trabalhar apenas com especulações, sobretudo não se aprofundando mais do que a sua própria sinopse sugere, é um filme de emoções controladas e perigosas, pondo em risco a apuração de casos sobre o assédio, independentes de gênero e faixa etária, podendo funcionar não muito diferente do que uma reportagem da mídia evasiva e tendenciosa, que muitas vezes questiona as vítimas, não os opressores.

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25º Festival Mix Brasil – “Conversa Fiada”, o horror e o espetáculo

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Conversa Fiada nasce de confrontos; um confronto primeiramente familiar – a relação entre mães e filhas taiwanesas, tradições locais e mudanças geracionais –, e, concomitantemente, o confronto de uma memória investigativa, em que a provocação da câmera é um subterfúgio para se arrancar aquilo que numa conversa não-cinematográfica havia sido impossível. Dentro desses limites, a câmera é uma presença algoz porque compreende a transmutação de personas e discursos, portanto, a cineasta Hui-chen Huang decorre não apenas a um exercício de juízo social, como também de autorreflexão no campo documental, testando a ética no diálogo fílmico-argumentativo.

Na primeira parte do filme, Hui-chen Huang quer entender o “abandono” que sofrera durante a infância, no momento em que ela, a irmã e a mãe (Anu) precisaram fugir do antigo lar devido à figura ameaçadora do pai, e, posteriormente, quando a mãe parece se distanciar das filhas, preferindo o alento de amigas, da vida boêmia e dos jogos de azar. Intimando Anu com uma câmera constante em seu rosto, questionando-a sobre essa fase conturbada de suas vidas, Huang por diversas vezes ouve a incômoda frase “para de me filmar!”, mas persiste em sua hostilização formal porque precisa de uma resposta – e, talvez, mais do que isso, é o seu filme que precisa dessa resposta. De um mútuo egoísmo, “Conversa Fiada” cresce então na experiência do espectador, que se vê no mesmo dilema da forma, como se o registro da imagem em tom confessional valesse mais do que um enfrentamento familiar privativo.

Para compreender melhor o passado, Hui-chen Huang monta o filme com imagens produzidas no começo dos anos 2000, quando aparentemente parte de sua pesquisa se iniciava, quem sabe inconscientemente, em triviais registros caseiros. Essas imagens mostram o crescimento de suas sobrinhas e o envelhecimento de Anu, que passa a morar com Huang depois que ela se casa. Imagens que, transitando entre os registros atuais, nos quais Huang agora também se vê enquanto mãe, permitem que a exposição familiar aponte uma contradição de afetos. Anu é uma pessoa amável, porém possui um olhar triste, na maioria das vezes, quando longe de seu círculo de amizade. Huang começa a perceber que o próprio convívio doméstico às vezes se torna nocivo quando existem muitos traumas silenciados em uma história particular.

A cineasta, não menos rígida, apreende que o foco de seu filme já não é mais “quem sou eu”, e sim “quem é a minha mãe” e “o que é ser mãe”, pensando ainda nas tradições taiwanesas e num âmbito machista. Anu, mãe, lésbica e um tomboy (cuja expressão de gênero contém elementos convencionalmente “masculinos”), é só um dos multos exemplos de um personagem à margem, vítima da violência doméstica e do preconceito. Se por um lado Huang detém um método de percepção conflitual e invasivo, a cineasta também encontra na linguagem do cinema um gesto de aproximação com Anu, e mesmo uma forma de afirmação da identidade e sexualidade de sua mãe, que então acolhe a voz de tantos outros personagens invisibilizados por costumes conversadores e intolerantes.

De todo modo, Huang finaliza o filme com um novo e maior incômodo. A “conversa final” entre mãe e filha possui uma questionável mise-en-scène, um enquadramento que capta suas personagens posicionadas como num duelo, uma de frente para a outra, sentadas à mesa de jantar. Conforme o doloroso diálogo se delonga em lágrimas, silêncios e não raros abandonos físicos, a câmera também se preocupa em registrar os rostos em closes. Fica a dúvida se a sequência precisou ser feita por pelo menos três vezes, com set ups diferentes de câmera entre planos gerais e contraplanos. Esse caráter performático e exibicionista é um prato cheio para inúmeras discussões sobre ética e alteridade num documentário, cuja consciente indolência do realizador é um reflexo de uma forma fílmica provocativa (e narcisista?), extrapolando alguns limites para se ter um filme que gere impactos contrastantes mediante a temas tão urgentes.

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